06

O JASNOŚCI, IKONIE, ZASŁONACH I PODOBIEŃSTWIE

„My wszyscy z odsłoniętą twarzą wpatrujemy się w jasność Pańską jakby zwierciadle; za sprawą Ducha Pańskiego, coraz bardziej jaśniejąc, upodobniamy się do Jego obrazu (eikona)” ( 2 Kor 3, 18).
Kiedy słuchamy tych niezwykłych i natchnionych słów Apostoła Narodów, przez moment czujemy, że stanęliśmy twarzą w twarz z jakąś pozawerbalną głębią i tajemnicą. Wydaje się nam, że jakikolwiek komentarz jest zbędny, a może nawet niemożliwy. Po chwili, przychodząc do siebie, myślimy: jasność, zwierciadło, obraz, ikona...
Nietrudno też zauważyć, że proces upodobniania do obrazu jest odwrotnością wydarzeń jakie miały miejsce w Raju. Jak pamiętamy, Adam miał dostęp do obrazu prawdziwego Boga, potem w następstwie Upadku go utracił.
W cytowanym fragmencie, ci, którzy wpatrują się w jasność Pańską, odzyskują utracone w Raju podobieństwo „do Jego obrazu”. Pamiętajmy jednak, że zwierciadło jest zapowiedzią póżniejszej ikony w sensie teologicznym, a „Jego obraz” będzie Pierwowzorem, Prototypem do którego odsyła zwierciadło – ikona.
Aby poszerzyć pole rozważań, pozwolę sobie, przynajmniej w dużym skrócie, omówić dwa kluczowe pojęcia, które legły u podstaw nie tylko uznawanych po dzień dzisiejszy wartości Zachodu, ale były niezbędne zarówno do sformułowania teologii obrazu świętego w chrześcijaństwie wschodnim, jak i do wsparcia wysiłków pozbawionych takiej teologii Mistrzów Średniowiecza (niestety zniweczonych przez Renesans), zmierzających do stworzenia obrazu, który nie będzie zasłaniać swoim wyglądem, ale objawiać przez uobecnione Słowo Boże.
Tymi kluczowymi słowami są: Wcielenie i Osoba.

Wcielenie. Sam fakt, że Syn Boży wcielił się w ciało człowieka sprawił, że ciało ludzkie stało się miejscem przebóstwienia. Ciało człowieka przestało być psującą się materią, tymczasowym płaszczem, zasłoną czy też ułudą. Do czasu narodzin Syna Bożego (prawdziwy Bóg i prawdziwy człowiek), Bóg zechciał się objawiać poprzez ogień, kamienie z nieba, sny, wizje, proroków, awatarów... Nigdy przedtem, nie tylko na ziemi, ale w całym kosmosie nie doszło do inkarnacji Boga w człowieka.
Odtąd każdy człowiek stał się synem Bożym, kimś samoosobnym, bliźnim, niepowtarzalnym bytem – poprzez Wcielenie i Ofiarę powiązany z Bogiem Ojcem i wszystkimi ludźmi. Stąd pochodzi euro-amerykańska zasada niemal absolutnej wartości osoby ludzkiej, a w całej cywilizacji chrześcijańskiej sposób liczenia i odczuwania czasu. Nicejskie Credo określa datę śmierci Jezusa – „umęczon po Ponckim Piłatem”. Chodzi więc o wydarzenie jednorazowe, które miało miejsce w określonym czasie historycznym a nie mitycznym. Poczynając od momentu Wcielenia, cywilizacja chrześcijańska będzie się posługiwać czasem linearnym, bez cyklicznych nawrotów. Aż do momentu Paruzji, powtórnego przyjścia Chrystusa, które będzie zarazem końcem czasu. Skoro czas jest linearny a nie kolisty, to reinkarnacja nie jest możliwa; życie jest niepowtarzalne, jednorazowe a człowiek podejmuje decyzje zgodnie ze swoją wolną wolą, raz na zawsze uwolniony od skutków antycznego fatalizmu astralnego.

Osoba – „z odsłoniętą twarzą” (anakekalummeno prosopo), z twarzą bez maski.
W antycznej Grecji prosopon to nazwa maski, która zasłaniała twarz aktora (hipokryta). W czasach Apostoła Pawła termin prosopon znaczy twarz, przetłumaczony na łacinę jako persona, czyli nazwa określająca rolę człowieka w jego powiązaniach z innymi ludźmi. „Odsłonięta twarz” to nic innego jak twarz niepowtarzalnej osoby (persony) odbijającej w sobie niestworzone Światło Pańskie. Bardziej precyzyjne pojęcie osoby ludzkiej pojawiło się na soborach od Nicejskiego do Chalcedońskiego. Wtedy to powstała potrzeba sformułowania, z powodu sporów dogmatycznych i oskarżeń o politeizm, dogmatu Trójcy Świętej w celu ostatecznego wyjaśnienia wzajemnych związków między Bogiem Ojcem, Synem i duchem Świętym. Grecy mieli dwa gotowe pojęcia: ousia – substancja stała, hypostasis – substancja właściwa. Stosowano też zamiennie pojęcia: ousia – phisis, hypostasis – prosopon. Stąd sformułowanie: jedna natura – ousia, phisis, i trzy osoby – hypostasis, prosopon, persona. Jeden Bóg w trzech Osobach.
Spróbujmy teraz zobaczyć, jak na dwa różne sposoby w miarę upływu czasu, wpatrywały się „w jasność Pańską” chrześcijański Wschód i chrześcijański Zachód.

Wschód. Jedna z hermenei klasztoru św. Góry Athos podkreśla potrzebę modlitwy w trakcie realizacji malarskich, „ze łzami, aby Bóg przeniknął duszę”, i zaleca „bojaźń przed Bogiem, gdyż to sztuka boska, którą sam Bóg nam przekazuje”. I prosi: „O Ty, który tak wspaniale natchnąłeś ewangelistę Łukasza, oświeć duszę sługi Twego, prowadź jego rękę, aby doskonale nakreśliła Twe tajemnicze oblicze”. „To, co słowo mówi, ukazuje nam milcząco obraz” – stwierdzają w odniesieniu do ikony Ojcowie II Soboru Nicejskiego. To właśnie na tym Soborze został sformułowany Kanon, który porządkuje sposoby, w jaki należy oddawać cześć ikonom.
Zajmijmy się niektórymi z nich: „Ikona nosi imię Pierwowzoru, lecz nie zawiera jego natury”. Oznacza to, że treść religijna, mistyczna nie odnosi się do obecności hipostatycznej (osobowej), ale do podobieństwa. Ikona nie ma nic wspólnego z autonomicznym istnieniem, jest bez reszty zanurzona w teonomii. Jako zwierciadło odsyła do Pierwowzoru (Prototypu) i ogłasza jego obecność. Ogłasza jego obecność przez odsyłanie przy pomocy środków malarskich, z wykluczeniem obecności w materiale, z którego jest wykonana ikona.
Pierwowzór nie posługuje się ikoną jako miejscem obecności, ale jako miejscem podobieństwa – zwierciadła. Podobieństwo jest uczestnictwem w Chrystusie. W ten oto sposób chrześcijański Wschód poprzez Piękno próbuje do dziś odzyskiwać podobieństwo Boże. Nie należy chyba dodawać, że ikona żywego człowieka w świetle takiej teologii nie jest możliwa. Wątpię też, czy jakiekolwiek, choćby najbardziej obszerne, omówienie ikony jest w stanie zastąpić nasze głębokie duchowe wzruszenie, jakiego doznajemy w bezpośrednim kontakcie z prawdziwymi ikonami.
Posłuchajmy, jak wymownie w kontekście przytoczonego na wstępie urywka z listu św. Pawła brzmią słowa modlitwy poświęcenia ikony: „Panie Boże nasz, który stworzyłeś człowieka na obraz i podobieństwo Twoje! Przez nieposłuszeństwo pierwszego stworzonego obraz został zaciemniony, przez Wcielenie Chrystusa Twego, który przyjął postać sługi, został odnowiony i przywrócony do pierwotnej godności świętych Twoich, których wizerunki pobożne czcząc, czcimy będących obrazem i podobieństwem, a ich czcąc, Ciebie jako ich Pierwowzór czcimy i sławimy”.

Zachód. Teologowie prawosławni twierdzą, że teologia łacińska od początku cechowała się swoistą obojętnością dogmatyczną wobec sztuki sakralnej. I nie jest to twierdzenie bezzasadne. Tzw. Księgi Karolińskie, opierając się na błędnym tłumaczeniu tekstu Soboru Nicejskiego II, oskarżają go o uprawomocnienie „czci obrazów” czyli idolatrię.
Synod we Frankfurcie (794) i w Paryżu (824) orzekły, że obrazy służą tylko dekoracji, że posiadanie czy nieposiadanie obrazów to sprawa obojętna dla głębi religijnej. Według Grzegorza Wielkiego obraz jest „biblią dla ubogich”, a Bonawentura uważa, że obrazy są przeznaczone dla niewykształconego tłumu.
Sobór Trydencki, odpowiedź na Reformację, podkreśla tylko anamnezę, wspomnienie o świętych. Nie jest to jednak wspomnienie związane z jakąkolwiek teologią świętego obrazu. Dla Lutra i Kalwina obrazy nie miały znaczenia pierwszorzędnego. Mimo braku dogmatycznego wsparcia ze strony Rzymu, malarze Średniowiecza podjęli próbę stworzenia chrześcijańskiego obrazu poświęconego tajemnicy Wcielenia. Owocem tych prób, zanim zdusiło je w zarodku Odrodzenie, była koncepcja obrazu-odcisku, obrazu-całunu, obrazu-chusty...
Przykładem takich dzieł, które są również uważane za acheiropoietos, czyli „nie ludzką ręką uczynione”, są Chusta św.Weroniki (Veraikon) oraz Całun Turyński. Dla świata są one epifaniami, ikonami i relikwiami. Pytaniem podstawowym dla pokornego sługi w malarstwie było to, jak w oparciu o teologię negatywną wzbudzić w sobie pragnienie takiego malowania, które odsuwając na bok poszukiwanie wyglądów pracowałoby na rzecz powtórzenia wydarzeń, jakie się rozgrywały wokół śmierci Boga-człowieka. Można się pokusić o hipotetyczne odtworzenie kilku zasad, jakimi się kierowali Mistrzowie Średniowiecza.

1. Praojciec Adam utracił w następstwie Upadku prawdziwy obraz Boga.
2. To, że Bóg stworzył człowieka na „swój obraz, na obraz Boga stworzył go”, znaczyło w Średniowieczu, że człowiek należy dosłownie do obrazu, jest jego tematem.
3. W relacji obraz – człowiek chodzi o to, aby patrzący nie był spętany wyglądami, by nie ulegał pokusie jakiegokolwiek panowania nad obrazem, ale raczej aby się czuł poddanym obrazu, jego podmiotem, subiektem.
4. Urzeczywistnienie w obrazie podobieństwa jest prawie niewykonalne: stworzyć obraz, który nie będzie zasłaniał swoim wyglądem, ale objawiał poprzez uobecnienie i przywołanie Słowa Bożego.
5. Najwyższym celem Mistrza jest stworzenie obrazu bez farby czyli ciemnej materii.
6. Wszelki obraz powinien być płaczem i lamentem po utracie obrazu boskości jako następstwa upadku i winy praojca Adama.

Mistrzowie Gotyku nie ograniczali się więc do namalowania czerwienią krwi płynącej z boku Zbawiciela, ale przebijając ostrym szpikulcem złoconą powierzchnię odsłaniali czerwony grunt obrazu. Nie było to naśladownictwo czy odtworzenie wyglądu rany, ale dosłowne zadanie rany samemu obrazowi w sposób, w jaki to uczynił Longinus przebijając bok Chrystusa. Człowiek nie powinien patrzeć na obraz jako pocieszający wygląd, ale na obraz jako wgląd, spojrzenie, przez które wnika w nas jakaś straszna i tajemna pulsacja.
Przyjrzyjmy się jak te problemy potraktowało Odrodzenie. Czytając Vasariego, który w swych Żywotach... chwali Giotta za to, że „posłuszny naturze”, co wprawia nas w zdziwienie, szybko można się zorientować, że natura, naśladownictwo, wyglądy – to nowi bogowie ludzi Renesansu. Im, grzebiąc wysiłki i dokonania Średniowiecza, będą odtąd służyli całym sercem i duszą teoretycy Odrodzenia.
Problem naśladownictwa pojawił się już w XIII wieku, który pozostawał pod przemożnym wpływem arystotelizmu. Sztuka, według Arystotelesa, to mimesis, naśladowanie natury. Podobieństwo, które dla Średniowiecza było przypomnieniem utraty Obrazu w następstwie Upadku, jest dla Vasariego tylko problemem podobieństwa do natury – naśladownictwem. Powrót do natury jest dla Vasariego „darem Bożym”, disegno „przywracające do życia” jest cudem. O Giotto tak mówi: „Potrafił tak dobrze naśladować naturę, że usunął śmieszną grecką manierę. Wskrzesił sztukę z pięknego malarstwa, takiego, jakie praktykują nowocześni malarze, wprowadzając portret na żywo...”.
To, co Vasari nazywa portretem na żywo, było od zarania religii technikami pogrzebowymi. Są to: technika imago, wizerunku pogrzebowego, maska pośmiertna, rzymskie imagines, rzeźba grobowa Etrusków.
Wniosek jest jeden: Renesans ufundował Zachodowi „portret na żywo” człowieka martwego w sensie myślenia Średniowiecza, człowieka pozbawionego perspektywy wiecznej. Renesansowy portret „na żywo” to teoretycznie uzasadniony przez Vasariego portret trumienny. Warto wspomnieć o pewnej próbie stworzenia obrazu bez farby. Był nim obraz Ugo da Carpi przedstawiający św. Weronikę ukazującą chustę. Został wykonany około 1525 roku w celu umieszczenia go w ołtarzu Św.Weroniki w dawnej Bazylice Św.Piotra. Chusta, którą pokazuje św. Weronika, jest tak namalowana, że oprócz bizantyńskiej bordiury niewiele można dostrzec – Święte Oblicze jest prawie niewidoczne. Da Carpi umieścił na obrazie inskrypcję: „Przez Ugo da Carpi rytownika zostało wykonane bez pomocy pędzla”.
Obraz ten został wykonany przy pomocy nasączonych farbą kawałków materiału. Ale jest jeszcze coś zastanawiającego: tak niepozorny obraz został zauważony – jako negatywny przykład – przez samego Vasariego. Oto fragment z Żywota Marcantonia Raimondiego: „Powiedzieliśmy, że Ugo był także malarzem: nie będę ukrywał, że obecnie namalował olejem, nie używając pędzli, ale używając palców oraz dziwnych, swego pomysłu, narzędzi obraz w Rzymie na ołtarzu Świętego Wizerunku. Pewnego ranka uczestniczyłem wraz z Michałem Aniołem we mszy przed tym ołtarzem i zobaczyłem obraz z napisem Ugo da Carpi oświadczającym, że został namalowany bez pędzla; pokazałem śmiejąc się ten napis Michałowi Aniołowi; ów mi odpowiedział śmiejąc się także: Zrobiłby lepiej używając pędzla. I malując w lepszym stylu”.
Jest niemal pewne, że Ugo stworzył obraz naśladując sam proces odciskania się Świętego oblicza na Veraikon. To także ostatnia udokumentowana próba obrony świadomości średniowiecznej przed inwazją renesansowych poglądów i wyglądów. Jest to także ostatnia znana mi próba stworzenia obrazu sakralnego na chrześcijańskim Zachodzie. Późniejsze obrazy to wyłącznie obrazy o tematyce religijnej

* * *

Po Renesansie doczesność, bogactwo i przepych świata widzialnego odsuwają na plan dalszy zagadnienia związane ze sferą niewidzialną. Pojęcia o Bogu i pojęcia w ogóle stają się ważniejsze od Niewidzialnego i Niepojętego. W bizantyńskim chrześcijaństwie ikona jest nadal sposobem istnienia obrazu, który w niepojęty sposób ukazuje Niewidzialne jako widzialne. Ikona ukazuje, a nie naśladuje, imituje czy symuluje; nie próbuje przy pomocy swoich środków wyrazu niczego eksploatować. Zamiast posługiwać się wyglądami, tak jak posługują się nimi martwa natura, pejzaż czy akt, aby być oglądanymi, ikona spływa ku nam, aby przemienić naszą wzrokowość przez odesłanie jej do Niewidzialnego.
Zwykłe obrazy cechują się tym, że można je widzieć (oglądać) i mieć. „Widzieć” i „mieć” wystarcza do ich poznania. I właśnie owo „wystarcza” wyjaśnia nam katastrofę duchową, jaka miała miejsce w Renesansie. Następstwem tej katastrofy jest współczesne spojrzenie, znękane nadmiarem mnożących bez końca wyglądy obrazów. Takie spojrzenie staje się wzrokowością ogłupiałą i pełną przesytu. Wymaga ono, wręcz domaga się, coraz silniejszych bodźców, a otrzymawszy je, popada ponownie w stan jeszcze głębszego otępienia i znużenia.
Stąd ekscesy współczesnych symulantów, efekciarzy i specjalistów od sztuki. Ale istnieje granica, brzeg widzialnego, które są dla nich nieprzekraczalną przeszkodą. Tym brzegiem, przesłoną jest obraz-widmo, mutacja obrazu-mimesis. Obraz-widmo sprawia, że struktura ikoniczna pęka w człowieku, a wszelkie przedstawienia stają się nieprzenikalnymi, stojącymi między Bogiem a człowiekiem zasłonami.
Nawet tradycyjny pejzaż czy martwa natura usiłują narzucić Bogu warunki, na jakich mogłoby dojść do spotkania z człowiekiem. Spotkanie w takich okolicznościach jest wysoce nieprawdopodobne. Artysta Zachodu powinien zdobyć się na zanegowanie dotychczasowego sposobu obrazowania. Sam przecież najdotkliwiej doświadcza sztuki jako obszaru niemożliwego do usunięcia smutku, obcości i niemocy.
Wracając do szczególnego upodobania Vasariego do określenia „jak żywy”, jego postulat spełnił się dopiero w technikach wizualnych XX wieku. W międzyczasie, jak na ironię, legła w gruzach postrenesansowa wiara w człowieka, ogłoszono najpierw śmierć Boga, potem człowieka i obrazu... W ten oto sposób „na żywo” Vasariego stało się ponownie tym, czym było: technikami pogrzebowymi, ostatnią dokumentacją ostatnich ludzi. Dokumentacją zbędną dla tych, którzy nastaną po ostatnim człowieku.
Potwierdza to teoretyk zniknięcia człowieka, A. Kojeve, w odniesieniu do XX stulecia: „Jeżeli człowiek znów stanie się zwierzęciem, również jego sztuka, miłość i zabawa muszą się stać czysto naturalne. Należałoby zatem stwierdzić, że po końcu historii ludzie będą wznosić budowle i tworzyć dzieła sztuki tak, jak ptaki budują gniazda, a pająki tkają sieci, muzykować jak żaby i cykady, bawić się jak młode zwierzęta, a kochać jak dorosłe”. Co więcej, „Zniknie (...) nie tylko filozofia czy poszukiwanie dyskursywnej Mądrości, lecz także sama Mądrość. U pohistorycznych zwierząt nie będzie już żadnego (dyskursywnego) pojęcia świata i siebie”.
Ponura przepowiednia. Ale niestraszna dla tych, którzy pragną, aby twarz pozostała twarzą, twarzą odsłoniętą na światłość Pańską. I aby między twarzą a światłością nie pojawiał się wyłącznie obraz doczesnych wyglądów, zwodnicza, nieprzenikniona zasłona-widmo, która nie tylko zasłania, ale więzi artystę w obszarze absolutnego niepodobieństwa.

Kraków 2002